„FAKTEM KAŻDEJ UDANEJ POPOWEJ NAGRYWKI” – argumentował Brian Eno w letnim wydaniu Artforum w 1986 roku – „jest to, że jego brzmienie jest bardziej charakterystyczne niż melodia, struktura akordów czy cokolwiek innego”.Pojawienie się technologii nagrywania i syntezatorów poszerzyło już w tym czasie wykładniczo paletę dźwiękową kompozytorów, a zainteresowanie muzyczne nie było już tylko melodią, serializacją czy polifonią, ale „nieustannym radzeniem z nowymi teksturami”.W ciągu ostatnich trzech dekad kompozytorka, artystka wizualna i nadzwyczajna turntablistka Marina Rosenfeld zbudowała bibliotekę dubplates – tych rzadkich, cenionych aluminiowych krążków pokrytych lakierem i naciętych za pomocą tokarki używanej jako tłoczenia próbne, z których winyl przeznaczony jest do masowej dystrybucji jest kopiowana — przechowuje elementy składowe jej odrębnych dźwiękowych pejzaży: brzęczące pianina, kobiece głosy, sinusoidy, trzaski, trzaski i trzaski.Fragmenty gotowych kompozycji trafiają również na te miękkie krążki, gdzie w trakcie powtarzających się obrotów wypaczają się, a ich rowki ścierają się.(Współczesna Rosenfeld, Jacqueline Humphries, przekształca swoje stare obrazy w linie asciicode i przenosi je na nowe płótna w analogicznym akcie kompresji informacji).Drapiąc i miksując na swoich dwóch deckach, które opisuje jako „maszynę transformującą, alchemika, agenta zarówno powtórzeń, jak i zmiany”, Rosenfeld wykorzystuje swoje dubplates do niezliczonych muzycznych zakończeń.Dźwięk, choć nie do końca popowy, zawsze jest rozpoznawalny.
W maju tego roku gramofony Rosenfelda spotkały się z modułowym syntezatorem eksperymentalnego muzyka Bena Vidy na improwizacji w Fridman Gallery, aby uczcić wydanie ich wspólnej płyty Feel Anything (2019).Ani nie używają tradycyjnych instrumentów, a metoda Vidy jest diametralnie przeciwna do Rosenfelda;podczas gdy ona może czerpać tylko z biblioteki nagranych wcześniej sampli (gramofon, jak sama mówi, „nie robi więcej niż gra to, co już jest”), on syntetyzuje każdy dźwięk na żywo.Wychodząc z tłumu, obaj zajęli swoje miejsca za swoimi platformami.W wywiadach Vida i Rosenfeld podkreślali, że choć ktoś musi rozpocząć spektakl podczas ich improwizowanych występów, to żaden z artystów nie ma prowadzić drugiego.Tej konkretnej nocy Rosenfeld podszedł, zwrócił się do Vidy i zapytał: „Czy jesteś gotowy do gry?”Kiwając głową we wzajemnym uznaniu, ruszyli.Władza Rosenfeld nad deckami i talerzami jest niezrównana, a jej łatwa wirtuozeria wyraża się spokojem, gdy sięga po kolejny acetat lub tak energicznie potrząsa pokrętłem głośności, że prawie przewróciła szklankę z wodą.Nic w jej wyrazie twarzy nie wskazywało na obawę, że może spaść.Na pasującym do niego stole, znajdującym się kilka stóp dalej, Vida drobnymi poprawkami i manipulacją zamieszek kolorowych kabli krosowych namawiał nieopisane drobiny i dźwięki swojego potężnego syntezatora.
Przez pierwsze piętnaście minut żaden z wykonawców nie podniósł wzroku znad instrumentów.Kiedy Rosenfeld i Vida w końcu się potwierdzili, zrobili to na chwilę i niepewnie, jakby niechętnie przyznali się do współudziału w akcie wydawania dźwięku.Od 1994 roku, kiedy po raz pierwszy wystawił Sheer Frost Orchestra z siedemnastoma dziewczynami grającymi na przykutych do podłogi gitarach elektrycznych z butelkami z lakierem do paznokci, praktyka Rosenfeld badała zarówno między-, jak i międzyosobowe relacje jej często niewytrenowanych wykonawców i zniewolonej publiczności oraz obejmowała podmiotowość stylu.Jej zainteresowanie polega na tym, co ur-eksperymentalista John Cage negatywnie zdiagnozował jako skłonność improwizatorów do „wskakiwania z powrotem do swoich upodobań i niechęci oraz ich pamięci”, tak że „nie dochodzą do żadnego objawienia, którego nie są świadomi. ”Instrument Rosenfelda działa bezpośrednio poprzez mnemonik – nieoznaczone dubplate'y są muzycznymi bankami pamięci najskuteczniej wykorzystywanymi przez tych, którzy najlepiej znają ich zawartość.Rzeczywiście, często wykorzystuje delikatne próbki fortepianu, instrumentu, na którym szkoliła się klasycznie, jakby wykopując wypartą młodość.Jeśli kolektywna improwizacja przypomina coś w rodzaju rozmowy, w której wszystkie strony mówią jednocześnie (Cage porównał to do dyskusji panelowej), Vida i Rosenfeld mówili w idiomach, które uznawały ich przeszłość, a także wiele żywotów ich instrumentów.Zderzenie ich dźwiękowych światów, dopracowanych przez lata performansu i eksperymentów, otwiera nowy pejzaż faktur.
Kiedy i jak zacząć, kiedy i jak zakończyć – to pytania, które kształtują zarówno improwizację, jak i relacje międzyludzkie.Po około trzydziestu pięciu minutach ciepłego, bełkotliwego brzmienia Rosenfeld i Vida zakończyli spojrzeniem, skinieniem głowy i chichotem z niemożliwości dojścia do jakichkolwiek prawdziwych wniosków.Entuzjastyczna publiczność zażądała bisu.– Nie – odparła Vida.„To jest jak koniec”.W improwizacji uczucia są często faktami.
Marina Rosenfeld i Ben Vida wystąpili w Fridman Gallery w Nowym Jorku 17 maja 2019 roku z okazji wydania Feel Anything (2019).
Czas publikacji: 13 września-2022